晉唐時期，外來的繪畫技法對中國繪畫產(chǎn)生重要的影響。同時，中國也對外來藝術(shù)進行著符合民族審美的選擇和融合。在上一期了解了中亞地區(qū)的藝術(shù)遺產(chǎn)及外來文化影響中國繪畫的兩個特點之后，這一期我們繼續(xù)學習西域文化對中國繪畫的影響，外來藝術(shù)在中國又是如何被漢化的。

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古畫皆略，至協(xié)始精

公元前四世紀，戰(zhàn)國時期的一件漆器“彩繪車馬出行圖圓奩”，其中的人物衣服是寥寥幾筆，面部刻畫也十分簡略（圖一）。

西漢時期墓室壁畫《兩文臣》（波士頓美術(shù)館藏）、東漢時期墓室畫像磚《四騎吏》（四川省博物館藏）中均是如此。

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可見三世紀之前，中國繪畫傳統(tǒng)就是簡略。南朝齊梁時期畫家謝赫寫道：“古畫皆略，至協(xié)始精。”意即在六世紀之前，中國早期繪畫都很簡單，到了衛(wèi)協(xié)（西晉人）這個人，中國繪畫開始變得精致了。唐代重要的美術(shù)史家張彥遠在《歷代名畫記》中寫“衛(wèi)協(xié)師于曹不興”，曹不興是三國時期的重要畫家，衛(wèi)協(xié)是他的學生。但是為什么曹不興可以讓衛(wèi)協(xié)的畫變得十分精致呢？在此就要提到當時的一位西域僧人：康僧會。他大致在公元247年到達東吳并帶來西域佛像的畫樣。曹不興對這個佛像畫樣進行了學習和觀看，所以他的人物畫中很多技法融合了西域的一些范式。

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南京博物院藏的畫像磚拓本《竹林七賢與榮啟期》（圖二）

其中人物線條和樹的畫法，與顧愷之《洛神賦圖》中的畫法一樣。有人認為《竹林七賢與榮啟期》和顧愷之有關(guān)，但胡煒老師認為這是當時流行的一個樣式，并不完全是個人風格，高古游絲描其實是在南北朝都很流行的正規(guī)畫法。再看北齊的《商旅圖》畫像石和楊子華《校書圖》局部（圖三），其刻畫都用的是細線。可以得出從西域而來的繪畫所用的這種造型線條，在當時已經(jīng)成為主流，大家追求這種精致和精細。

外來藝術(shù)的中國化

佛像傳入中國之后，對比2-3世紀犍陀羅佛像和北魏晚期云岡石窟的佛像有很大區(qū)別。經(jīng)過北魏孝文帝的漢化政策，這個時期云岡石窟的佛像出現(xiàn)了漢服，薄衣寬頻。就懸裳來說，此前的犍陀羅佛像懸裳簡單，而云岡石窟中懸裳所起的作用是遮蔽身體，身體不再那么明顯袒露出來。在中國的理念下，衣物反映社會地位。那么作為佛陀這樣的圣人，就得具有一定的視覺上的等級符號。到了西魏時期，麥積山石窟的佛像懸裳變得更加宏大，佛像上的漢化已經(jīng)非常明顯（圖四）。

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歷史上外來藝術(shù)漢化的例子有很多，包括色彩和書法。縱觀西方文化進入中國的歷程，我們也會思考，古希臘的影響力如此強大，為什么來到中國之后會被本土化呢？其實中國本身的文化、審美及信仰決定了我們不追求對于外在的逼真刻畫，如果我們十分自信自身的文化特點，就會很巧妙地去轉(zhuǎn)化外來的影響，而不會直接被替代。